Искусственный стиль, Модерн

Искусственный стиль, Модерн

Модернизм — философское движение, которое, наряду с культурными тенденциями и изменениями, явилось результатом широкого масштаба и далеко идущих преобразований в Западном обществе в последних 19-х и ранних 20-х веках. Среди факторов, которые сформировали модернизм, было развитие современных индустриальных обществ и быстрый рост городов, сопровождаемых тогда ужасом Первой мировой войны. Модернизм также отклонил уверенность во взглядах Просвещения, и много модернистов отклонили религиозную веру.
Модернизм, в целом, включает действия и создания тех, кто чувствовал традиционные формы искусства, архитектуры, литературы, религиозной веры, философии, общественной организации, действия повседневной жизни, и даже науки, становились неподходящими к своим задачам, и устаревший в новом экономическом, социальном, и политическом окружении появления полностью промышленно развил мир. Судебный запрет поэта Эзры Паунда 1934 года, чтобы «Сделать его новым!» был пробный камень подхода движения к тому, что это рассмотрело как теперь устаревшую культуру прошлого. Тем не менее, его инновации, как поток сознания, новый, атональный (или pantonal) и музыка с двенадцатью тонами, квантовая физика, генетика, сети нейрона, теория множеств, аналитическая философия, шоу движущейся картины, живопись пуантилиста и абстрактное искусство, у всех были предшественники в 19-м веке.
Известная особенность модернизма — чувство неловкости, которое часто приводило к экспериментам с формой, наряду с использованием методов, которые привлекли внимание к процессам и материалам, используемым в создании живописи, стихотворения, здания, и т.д., модернизм явно отклонил идеологию реализма и использует работы прошлого занятостью повторения, объединения, переписывания, резюме, пересмотра и пародии.
Некоторые комментаторы определяют модернизм как способ мышления — один или несколько философски определенные особенности, как чувство неловкости или самоссылка, это натыкается на все новинки в искусствах и дисциплинах. Более распространенный, особенно на Западе, те, кто рассматривает его как социально прогрессивную тенденцию мысли, которая подтверждает власть людей создать, улучшить и изменить их среду при помощи практического экспериментирования, научных знаний или технологии.  С этой точки зрения, модернизм поощрил повторную проверку каждого аспекта существования, от торговли до философии, с целью нахождения что, который ‘сдерживал’ прогресс и заменял его новыми способами достигнуть того же самого конца. Другие сосредотачиваются на модернизме как эстетический самоанализ. Это облегчает рассмотрение определенных реакций на использование технологии во время Первой мировой войны и направленные против технического прогресса и нигилистические аспекты работ разнообразных мыслителей и художников, охватывающих период от Фридриха Ницше (1844–1900) Сэмюэлю Беккету (1906–1989).

Начало: 19-й век

Согласно одному критику, модернизм развился из восстания романтизма против эффектов Промышленной революции и буржуазных ценностей: «Измельченным поводом модернизма, Граф утверждает, была критика общественного строя буржуа девятнадцатого века и его мировоззрению модернисты, неся факел романтизма».  В то время как Дж. М. В. Тернер (1775–1851), один из самых великих пейзажистов 19-го века, был участником Романтичного движения, как «пионер в исследовании света, цвета и атмосферы», он «ожидал французских импрессионистов» и поэтому модернизм «в разрушении обычных формул представления; [хотя] в отличие от них, он полагал, что его работы должны всегда выражать значительные исторические, мифологические, литературные, или другие темы рассказа».
Доминирующие тенденции промышленной викторианской Англии, были также отклонены, приблизительно с 1850, английскими поэтами и живописцами, которые составили прерафаэлитское Братство из-за их «оппозиции техническому умению без вдохновения».  Они были под влиянием писем искусствоведа Джона Рескина (1819–1900), у кого были сильные чувства о роли искусства в помощи улучшить жизни городских рабочих классов в быстро расширяющихся промышленных городах Великобритании.  Искусствовед Клемент Гринберг описывает прерафаэлитское Братство как первичных Модернистов:» Там первичные Модернисты были всех людей, прерафаэлитов (и даже перед ними, как первичные первичные Модернисты, немецкие Назареи. Прерафаэлиты фактически предвестили Мане (1832–83), с кого совершенно определенно начинается Модернистская живопись. Они действовали на неудовлетворенность живописью, как осуществлено в их время, считая, что его реализм не был достаточно правдив».  У Рационализма также были противники в философах Сёрене Кьеркегоре (1813–55)  и позже Фридрих Ницше (1844–1900), оба из кого имеемое значительное влияние на экзистенциализм. Однако Промышленная революция продолжалась. Влиятельные инновации включали приведенную в действие паром индустриализацию, и особенно разработку железных дорог, начинающихся в Великобритании в 1830-х,и последующие продвижения в физике, разработке и архитектуре, связанной с этим. Основной успех разработки 19-го века был Хрустальным дворцом, огромным чугуном и выставочным залом зеркального стекла, построенным для Большого приложения 1851 в Лондоне. Стекло и железо использовались в подобном монументальном стиле в строительстве крупнейших железнодорожных терминалов в Лондоне, таких как Паддингтонский Вокзал (1854)  и Станция Кингс-Кросса (1852). Эти технические достижения привели к созданию более поздних структур как Бруклинский мост (1883) и Эйфелева башня (1889). Последний сломал все предыдущие ограничения на то, как высокие искусственные объекты могли быть. Эти технические чудеса радикально изменили 19-й век городская окружающая среда и повседневные жизни людей. Человеческий опыт самого времени был изменен, с разработкой электрического телеграфа с 1837,  и принятие стандартного времени британскими железнодорожными компаниями с 1845, и в остальной части мира за следующие пятьдесят лет.
Но несмотря на продолжение технических достижений, с 1870-х вперед, идея, что история и цивилизация были неотъемлемо прогрессивными, и что прогресс был всегда хорош, подверглась увеличивающемуся нападению. Аргументы возникли, что ценности художника и тех из общества просто не отличались, но то Общество было противоположным Прогрессу и не могло продвинуться в его существующей форме. Философ Шопенгауэр (1788–1860) (Мир, как Будет и Идея, 1819) подверг сомнению предыдущий оптимизм, и его идеи имели важное влияние на более поздних мыслителей, включая Ницше.  Два из самых значительных мыслителей периода были биологом Чарльзом Дарвином (1809–82), автором На Происхождении видов посредством Естественного отбора (1859), и политолог Карл Маркс (1818–83), автор Десяти кубометров Kapital (1867). Теория эволюции Дарвина естественным отбором подорвала религиозную уверенность и идею человеческой уникальности. В частности понятие, что людей вели те же самые импульсы как «более низкие животные», оказалось, было трудно урегулировать с идеей духовности облагораживания.  Карл Маркс утверждал, что были фундаментальные противоречия в пределах капиталистической системы, и что рабочие были совсем не свободны.

Театр абсурдного

Термин «театр Абсурдного» применен к играм, написанным прежде всего европейскими драматургами, тот экспресс вера, что у человеческого существования нет значения или цели и поэтому вся коммуникация ломается. Логическое строительство и аргумент уступают иррациональной и нелогичной речи и к ее окончательному заключению, тишине.  В то время как есть значительные предшественники, включая Альфреда Джарри (1873–1907), театр Абсурдного обычно замечается как начинающийся в 1950-х с игр Сэмюэля Беккета.
Критик Мартин Эсслин ввел термин в своем театре «эссе 1960 года Абсурдного». Он связал эти игры, основанные на широкой теме Абсурдного, подобного способу, которым Альбер Камю использует термин в своем эссе 1942 года, «Миф Сизифа».  Абсурдное в этих играх принимает форму реакции человека на мир очевидно без значения и/или человека как марионетка, которой управляют или под угрозой невидимые внешние силы. Хотя термин применен к широкому диапазону игр, некоторые особенности совпадают во многих играх: широкая комедия, часто подобная Водевилю, смешалась с ужасающими или трагическими изображениями; персонажи поймали в безнадежных ситуациях, вынужденных сделать повторные или бессмысленные действия; диалог, полный клише, игры слов и ерунды; заговоры, которые являются цикличными или нелепо экспансивными; или пародия или увольнение реализма и понятие «хорошо сделанной игры».
Драматурги обычно связывались с театром Абсурдного, включают Сэмюэля Беккета (1906–1989), Эжена Ионеско (1909–1994), Джин Генет (1910–1986), Гарольда Пинтера (1930–2008), Тома Стоппарда (родившийся 1937), Фридрих Дюрренматт (1921–1990), Алехандро Ходоровский (родившийся 1929), Фернандо Аррабаль (родившийся 1932), Вацлав Гавел (1936–2011) и Эдвард Олби (родившийся 1928).

Поп-арт

В 1962 галерея Sidney Janis установила Новых Реалистов, первую главную выставку группы поп-арта в расположенной в жилой части города картинной галерее в Нью-Йорке. Дженис организовала выставку в электронной витрине 57-й улицы около его галереи в 15 E. 57-я улица. Шоу послало ударные взрывные волны через нью-йоркскую Школу и отразилось во всем мире. Ранее в Англии в 1958 термин «Поп-арт» был использован Лоуренсом Аллоуеем, чтобы описать картины, которые праздновали защиту прав потребителей почтовой эры Второй мировой войны. Это движение отклонило абстрактный экспрессионизм и его внимание на интерпретационный и психологический интерьер в пользу искусства, которое изобразило и часто праздновало материальную культуру потребления, рекламу и иконографию возраста массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона и Эдуардо Паолоцци (кто создал инновационное, я был Игрушкой Богатого Человека, 1947) считают оригинальными примерами в движении. Между тем в сцене в центре города в Ист-Виллидж Нью-Йорка галереи 10-й улицы, художники формулировали американскую версию поп-арта. Платье у Ольденбурга были его электронная витрина и галерея Green на 57-й улице, начало показывать работы Тома Весселмана и Джеймса Розенкуиста. Более поздний Лео Кэстелли показал работы других американских художников, включая те из Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна для большей части их карьеры. Есть связь между радикальными работами Марселя Дюшана и Мана Рэя, непослушных Дадаистов с чувством юмора, и художников в стиле поп-арт как Платье Ольденбург, Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн, картины которого воспроизводят вид точек Тангирной сетки, техника, используемая в коммерческом воспроизводстве.

Последний период

Продолжение абстрактного экспрессионизма, живописи цветового поля, лирической абстракции, геометрической абстракции, минимализма, абстрактного иллюзионизма, обрабатывает искусство, поп-арт, постминимализм, и другие последние движения модерниста 20-го века и в живописи и в скульптуре продолжаются в течение первого десятилетия 21-го века и составляют радикальные новые направления в тех средах.
В конце 21-го века, известные художники, такие как сэр Энтони Каро, Люсьен Фрейд, Сай Туомбли, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Агнес Мартин, Аль Хелд, Эллсуорт Келли, Хелен Франкенталер, Фрэнк Стелла, Кеннет Нолэнд, Жюль Олицкий, Платье Ольденбург, Джим Дайн, Джеймс Розенкуист, Алекс Кац, Филип Пирлштейн и младшие художники включая Бриса Мардена, Чака Клоуза, Сэма Гиллиама, Айзека Виткина, Шона Скалли, Mahirwan Mamtani, Джозефа Нечвэйтала, Элизабет Мюррей, Ларри Пунса, Ричарда Серра, Уолтера Дарби Бэннарда, Ларри Зокса, Ронни Лэндфилда, Рональда Дэвиса, Дана Кристенсена, Джоэла Шапиро, Тома Оттернесса, Джоан Снайдер, Росса Блекнера, Арчи Рэнда, Сьюзен Крайл и десятки других продолжал производить жизненные и влиятельные картины и скульптуру.

Различия между модернизмом и постмодернизмом

К началу 1980-х постмодернистское движение в искусстве и архитектуре начало устанавливать свое положение через различные концептуальные и сочетающие различные средства форматы. Постмодернизм в музыке и литературе начал утверждаться ранее. В музыке постмодернизм описан в одной справочной работе как «термин, введенный в 1970-х». В то время как в британской литературе, Оксфордская Энциклопедия британской Литературы видит, что модернизм «уступает свое господство постмодернизму» уже в 1939. Однако, даты очень спорны, тем более, что согласно Андреасу Хуисзену: «постмодернизм одного критика — модернизм другого критика».  Это включает тех, кто важен по отношению к подразделению между двумя и рассматривает их как два аспекта того же самого движения и полагает, что последний модернизм продолжается.
Модернизм — этикетка затрагивания для большого разнообразия культурных движений. Постмодернизм — по существу централизованное движение, которое назвало себя, основанным на социополитической теории, хотя термин теперь использован в более широком смысле относиться к действиям с 20-го века вперед, которые показывают осознание и дают иное толкование современному.
Постмодернистская теория утверждает, что попытка канонизировать модернизм «после факта» обречена на undisambiguable противоречия.
В более узком смысле, что было модернистским, было не обязательно также постмодернистским. Те элементы модернизма, который подчеркнул выгоду рациональности и социо технологического прогресса, были только модернистскими.

Fluxus

Fluxus назвал и свободно организовал в 1962 Джордж Мациюнас (1931–78), американский художник литовского происхождения. Fluxus прослеживает свое начало до 1957 — 1959 Экспериментальных классов Состава Джона Кейджа в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Многие его студенты были художниками, работающими в других СМИ с минимальными знаниями в музыке. Среди студентов Кейджа были члены-учредители Fluxus Джексон Мак Лоу, Аль Хансен, Джордж Брехт и Дик Хиггинс.
Fluxus поощрил самостоятельную эстетическую и ценную простоту по сложности. Как дадаизм перед ним, Fluxus включал сильный ток антимеркантилизма и антихудожественной чувствительности, осуждая обычный управляемый рынком мир искусства в пользу сосредоточенной художниками творческой практики. Художники Fluxus предпочли работать с любыми материалами, были под рукой, и или создал их собственную работу или сотрудничал в процессе создания с их коллегами.
Андреас Хуисзен критикует попытки требовать Fluxus постмодернизм как «или основной код постмодернизма или в конечном счете unrepresentable художественное направление – как это было, возвышенный постмодернизм».  Вместо этого он рассматривает Fluxus как майора Неодадаистские явления в пределах авангардистской традиции. Это не представляло важный шаг вперед в развитии артистических стратегий, хотя это действительно выражало восстание против, «культура, которой управляют, 1950-х, в которых умеренный, одомашненный модернизм служил идеологической опорой к холодной войне».

Работа и случаи

В течение конца 1950-х и художников 1960-х с широким диапазоном интересов начал выдвигать границы современного искусства. Ив Кляйн во Франции, и в Нью-Йорке, Каролее Шнееман, Йаю Кусама, Шарлотта Мурмен и Йоко Оно и в Германии Йозеф Бойс, Уолф Востелл и Нам Джун Пэйк были пионерами основанных на работе произведений искусства. Группы как Живущий Театр с Джулианом Беком и Джудит Мэлиной сотрудничали со скульпторами и живописцами, создающими окружающую среду, радикально изменяя отношения между аудиторией и исполнителем особенно в их Раю части Теперь. Танцевальный театр Джадсона, расположенный в Мемориальной церкви Джадсона, Нью-Йорк; и танцоры Джадсона, особенно Ивонна Рэйнер, Триша Браун, Элейн Саммерс, Салли Гросс, Simonne Forti, Дебора Хэй, Лусинда Чилдс, Стив Пакстон и другие; сотрудничавший с художниками Робертом Моррисом, Робертом Уитманом, Джоном Кейджем, Робертом Раушенбергом и инженерами как Билли Клювер. Галерея Park Place была центром музыкальных представлений электронными композиторами Стивом Рейчем, Филипом Глассом и другими известными исполнительными художниками включая Джоан Джонас.
Эти действия были предназначены как работы новой скульптуры объединения формы искусства, танец, и музыка или звук, часто с участием зрителей. Они характеризовались возвращающими основными положениями минимализма и непосредственной импровизации и expressivity абстрактного экспрессионизма. Изображения выступлений Шнименом частей означали потрясать, иногда используются, чтобы иллюстрировать эти виды искусства, и она часто замечается сфотографированная, выполняя ее Свиток Интерьера части. Однако изображения ее выполнения этой части иллюстрируют точно, каково исполнительское искусство не. В исполнительском искусстве сама работа — среда. Другие СМИ не могут иллюстрировать исполнительское искусство. Исполнительское искусство выполнено, не захвачено. По ее характеру работа мгновенна и недолговечна, который является частью пункта среды как искусство. Представления исполнительского искусства в других СМИ, выбирает ли изображением, видео, рассказ или иначе, определенные точки зрения в космосе или время или иначе включает врожденные ограничения каждой среды, и который поэтому не может действительно иллюстрировать среду представления в качестве искусства.
Во время того же самого периода различные авангардистские художники создали Случаи. Случаи были таинственными и часто непосредственными и неподготовленными собраниями художников и их друзей и родственников в различных указанных местоположениях, часто включая упражнения в нелепости, physicality, costuming, непосредственной наготе и различных случайных или на вид разъединенных действиях. Среди известных создателей случаев был Аллан Кэпроу — кто сначала использовал термин в 1958, Платье Ольденбург, Джим Дайн, Красные Женихи, и Роберт Уитман.

Коллаж, совокупность, установки

Связанный с абстрактным экспрессионизмом было появление объединения произведенных пунктов с материалами художника, переезжающими от предыдущих соглашений живописи и скульптуры. Работа Роберта Раушенберга иллюстрирует эту тенденцию. Его «объединения» 1950-х были предшественниками поп-арта и инсталляционного искусства, и использовали собрания больших физических объектов, включая чучела животных, птиц и коммерческие фотографии. Раушенберг, Джаспер Джонс, Ларри Риверс, Джон Чемберлен, Платье Ольденбург, Джордж Сигал, Джим Дайн и Эдвард Кинхольц были среди важных пионеров и абстракции и поп-арта. Создавая новые соглашения создания искусства, они сделали приемлемым в серьезных кругах современного искусства радикальное включение в их работы маловероятных материалов. Другим пионером коллажа был Джозеф Корнелл, более глубоко чешуйчатые работы которого были замечены как радикальные и из-за его личной иконографии и из-за его использования найденных объектов.